"C'est une petite phrase que l'on entend très fréquemment à la sortie des spectacles: «Je ne comprends rien à la danse, mais…» Il n'y a aucune moquerie dans cette citation volée à «monsieur tout le monde». Au contraire, elle souligne combien l'œuvre chorégraphique diffère des autres formes du spectacle: il n'est pas nécessaire d'avoir compris l'œuvre dansée pour l'apprécier.

Mais est-ce à dire que toute œuvre chorégraphique est privée de sens? Et comment le spectateur reçoit-il cette œuvre, surtout s'il ne fait pas de danse lui-même, tant une conviction voudrait qu'il faille pratiquer pour comprendre…"--P.[4] de la couv.

Comprend des références bibliographiques.[-]

"La fréquentation des spectacles de danse interprétés par des danseurs professionnels est une activité de loisir occasionnelle, rarement motivé par l'amour de la danse, indépendante de la pratique de la danse en amateur, et fort inégalement répandue dans la population. Elle n'intéresse qu'un petit nombre de Français.

Conditionnée bien sûr par l'existence et la proximité de l'offre de spectacles, elle se révèle également soumise aux images que chacun se fait de la sortie culturelle, de la danse en général et de chaque genre de danse en particulier.
Tels sont quelques uns des enseignements principaux de deux études conduites par le Département des études et de la prospective, à la demande de la Délégation à la danse du Ministère de la culture." -- P.[4] de la couv.

Comprend une bibliographie.[-]

"Il n'existe ni regard idéal ni méthode pour analyser les oeuvres en danse. Telle est la conviction portée par ce livre qui place l'inventivité du spectateur au coeur de l'analyse. Chacun est invité à sortir du jugement, du goût personnel ou du sentiment d'ineffable pour explorer différentes modalités de regard, entre le temps de la contemplation d'une oeuvre et la formulation d'une pensée construite à son sujet. Entrelaçant leurs points de vue, Isabelle Ginot et Philippe Guisgand proposent une réflexion sur les enjeux de l'analyse d'oeuvres et de l'éducation du regard. Leur démarche s'appuie sur des ateliers, des jeux perceptifs et linguistiques, des expérimentations ludiques, dans lesquels on pourra puiser. Il s'agit de penser la nature singulière autant que collecive de notre relation aux oeuvres, tout comme les contextes où celle-ci peut s'exercer. Car écrire sur la danse, débattre des oeuvres et dialoguer avec elles sont des moyens d'innover au sein de nombreuses pratiques (enseignement, ateliers de spectateurs, médiations, critique d'art, performances, accompagnements à la création, etc.) Ainsi l'analyse d'oeuvres s'ancre dans un monde qui n'est pas seulement celui de la recherche mais celui de tous."-- P. [4] de la couv.

Comprend une bibliographie et des références bibliographiques.
Comprend un index.[-]

"Au théâtre, le metteur en scène, le comédien font des propositions de sens. Le spectateur seul décide du sens en dernier recours; cette responsabilité c'est la sienne. On comprend alors pourquoi il lui faut s'éduquer et comment on peut parler d'une 'école du spectateur'. Cette formule ambitieuse est aussi ambigüe: le spectateur apprend-il pour le théâtre ou par le théâtre? L'un et l'autre, il faut le croire. Et nous n'avons pas la prétention d'enseigner le spectateur, mais de lui apprendre, de lui montrer les chemins de cet apprentissage, de dresser si faire se peut la carte de son voyage, les itinéraires du regard et de l'écoute."-- P. [4] de la couv.

Comprend une bibliographie et des références bibliographiques.[-]

"Celui qui voit ne sait pas voir" : telle est la présupposition qui traverse notre histoire, de la caverne platonicienne à la dénonciation de la société du spectacle. Elle est commune au philosophe qui veut que chacun se tienne à sa place et aux révolutionnaires qui veulent arracher les dominés aux illusions qui les y maintiennent. Pour guérir l' aveuglement de celui qui voit, deux grandes stratégies tiennent encore le haut du pavé. L'une veut montrer aux aveugles ce qu ils ne voient pas : cela va de la pédagogie explicatrice des cartels de musées aux installations spectaculaires destinés à faire découvrir aux étourdis qu ils sont envahis par les images du pouvoir médiatique et de la société de consommation. L'autre veut couper à sa racine le mal de la vision en transformant le spectacle en performance et le spectateur en homme agissant. Les textes réunis dans ce recueil opposent à ces deux stratégies une hypothèse aussi simple que dérangeante : que le fait de voir ne comporte aucune infirmité ; que la transformation en spectateurs de ceux qui étaient voués aux contraintes et aux hiérarchies de l'action a pu contribuer au bouleversement des positions sociales ; et que la grande dénonciation de l homme aliéné par l excès des images a d'abord été la réponse de l'ordre dominant à ce désordre. L'émancipation du spectateur, c est alors l affirmation de sa capacité de voir ce qu il voit et de savoir quoi en penser et quoi en faire. Les interventions réunies dans ce recueil examinent, à la lumière de cette hypothèse, quelques formes et problématiques significatives de l'art contemporain et s efforcent de répondre à quelques questions : qu'entendre exactement par art politique ou politique de l'art ? Où en sommes-nous avec la tradition de l'art critique ou avec le désir de mettre l'art dans la vie ? Comment la critique militante de la consommation des marchandises et des images est-elle devenue l'affirmation mélancolique de leur toute-puissance ou la dénonciation réactionnaire de l''homme démocratique" ?''--P.4 de la couv.

Comprend des notes bibliographiques à la fin du volume.[-]